10. februára 2020

Balkovo podivno

V názve svojej knihy Østrov použil Peter Balko zámerne ortografickú dekoráciu, ktorej sa hovorí metalový umlaut, aby sa prostredníctvom nej – takisto ako v prípade uvedenej hudobnej scény – naznačila inšpirácia v germánskom kultúrnom priestore. Za touto diakritickou štylizáciou sa napokon ukrýva konkrétna indícia, keďže preškrtnuté o je charakteristickou prehláskou vo viacerých nordických abecedách. Slovo ø dokonca v dánčine naozaj znamená ostrov. Nemožno však považovať za úplnú náhodu, že samotné písmeno sa vyskytuje i v menách Petera Høega či Joa Nesbøho, emblematických autorov škandinávskej kriminálky. Práve tá sa totiž stáva jedným z dôležitých kompozičných prvkov recenzovaného románu.

Na označenie tohto typu populárnej literatúry je predsa len vhodnejší pojem severský noir, ktorý – okrem toho, že korektne vystihuje geografické prostredie – vyjadruje aj poetologické očakávania od spracovanej témy. Balkov text sa podobne číta s ľahkosťou, napriek expresivite potrebnej na dotvorenie temnej atmosféry: „Tajomné kotliny Gemera popretkávané hlbokými banskými štôlňami vystriedali husté ihličnaté lesy, zasnežené úbočia hôr a zajace rozpučené na asfalte.“ (s. 46). Detektívny rozmer si je ale možné uvedomiť až takmer v polovici rozprávania, keď protagonista Tichomír spomína, ako „zavolali z policajného oddelenia v Rimavskej Sobote, že Jakub Baza je nezvestný“ (s. 90). Tento zvrat mení všednú „stredoeurópsku prózu“ (s. 167) o vzťahu syna a otca na oneskorenú postmodernú hru s genologickými a naratologickými postupmi.

Ak sa už v deväťdesiatych rokoch podarilo Tomášovi Horváthovi dosiahnuť priam virtuozitu v dômyselných persiflážach a kolážach medzi takzvanými vysokými a poklesnutými útvarmi, Balkova snaha vojsť „do vôd literárnovednej detektívky“ (s. 139) sa s odstupom času míňa účinku. Dej je od momentu zmiznutia náhle „dobrodružný“ (s. 167), čo pôsobí nekonzistentne s pôvodnou psychologizujúcou výstavbou sujetu. Navyše sa v ňom silene prepájajú kódy „magických realistov, prekliatych básnikov i britských hororových autorov“ (s. 67), až výsledný svet, v ktorom sa odohráva zápletka, nechcene pripomína akúsi bizarnú adaptáciu Nekonečného príbehu (1983) Michaela Endeho: „Nielen vláda – všetci sa boja fantázie.“ (s. 155).

Na obdobnom oživovaní postmoderny postavil Daniel Majling zbierku poviedok Ruzká klazika (2017), v ktorej sa tiež pokúšal mystifikovať kategóriu autenticity a zahrávať sa s jej mainstreamovou percepciou. Kým jeho prístup bol metodický a zakladal sa na štýlovej subverzii, vyvolávajúcej komiku, Balko nie je natoľko pedantný, no formálne aj obsahovo chce byť väčšmi dimenzionálny. Prítomnosť rôznych žánrov je očividná, no rovnako zjavné sú ostré prechody od jedného k druhému: „Začne sa to ako vzťahová dráma medzi otcom a synom, pokračuje ako magicko-realistická detektívka a končí sa ako hororová rozprávka.“ (s. 206). Žiaľ, tieto modusy bolo treba zosynchronizovať a rozvíjať súbežne. Citovaná veta môže byť pokojne symbolickou ukážkou, ako autorovi uniká zmysel pre detail – Balko síce v celej knihe prísne dbá na ornamentalizáciu vokálu o lomkou, zároveň však nedbalo kladie spojovník tam, kam vôbec nepatrí.

Uzrel som roh zeme / i spenené piliere vĺn / prastarého medeného mora / ochraňujúce brehy Østrova“ (s. 5). Táto apokalypticky znejúca ukážka z básne, umiestnená pred prológ, sa neskôr opätovne objaví v jedenástej kapitole, od ktorej už čitateľ vie sám predvídať, že počiatočne sa vlečúca retrospektívna analýza, prechádzajúca nakrátko do mysteriózneho krimitrileru, sa bude v závere tváriť ako alegorická fantasy o komerčných mechanizmoch v knižnom biznise: „Je to Osvienčim pre literárne postavy.“ (s. 152). Po Tichomírovom odhalení celosvetového sprisahania v spisovateľskej obci, čím autor reaguje aj na situáciu „v grantových komisiách a porotách“ (s. 206), nasleduje rozsiahlejšie poďakovanie blízkym osobám, obľúbeným hudobníkom a kapelám či lokalitám, nezabudnúc vzdať hold „nespútanej islandskej krajine a Cerovej vrchovine“ (s. 211).

Balko mohol k svojmu materiálu od začiatku pristupovať jemne parodicky cez optiku weird fiction, bez prebytočnej intertextuálnej nadstavby. Ozvláštnenie by tak ostalo hlavne na geniovi loci v podobe slovenského stredojuhu. Prílišným odkazovaním na severoeurópske vplyvy len zvýraznil nefunkčnosť vlastnej stratégie imitovať žánrový synkretizmus Pasiho Ilmariho Jääskeläinena, predstaviteľa suomikummy alebo fínskeho podivna. Autor popritom uplatňuje i vizuálne podnety, o čom svedčí napodobňovanie lynchovskej surreálnej scénickosti: „Prešiel si okolo suseda Almdudlera a učiteľa Koroncziho, nakoniec si zastal pred Danielom. Uprene na teba hľadel a medzi prstami držal žiletku. Vložil si ju do dlane a zatvoril ju. Keď dlaň otvoril, sedel na nej modrý motýľ.  (s. 178).

Tento experiment – prepojiť estetické nároky na imagináciu s prvoplánovou zážitkovosťou popkultúry – sa Balkovi nevydaril. Hoci o cielenej diskurzivite niet pochýb, zvolenie lineárneho radenia jednotlivých referencií – namiesto ich navrstvovania – v konečnom dôsledku román nesofistikuje, ale – naopak – umiestňuje ho medzi instantnú produkciu, ktorá sa zastiera šablónou intelektualizmu. „Bude to chcieť ešte množstvo dejových línií, metafor, dialógov [...], kým sa rany zacelia a obnoví sa dôvera voči“ (s. 200) – autorovi.

[Balko, Peter (2019). Østrov. Levice: KK Bagala. 216 s. ISBN 978-80-89973-24-8.]

Vyšlo vo Fraktáli.

Pôvodný zdroj | Jílek, Peter F. 'Rius: Balkovo podivno. In Fraktál. ISSN 2585-8912, 2020, roč. 3, č. 1, s. 169-171.

Žiadne komentáre:

Zverejnenie komentára